Похожие публикации

Роль градостроительной п олитики в развитии территориального планирования
Документ
И.Э.Файзуллин, к.э.н., доцент кафедры экономики и предпринимательства в строительстве, Казанский государственный архитектурно-строительный университет...полностью>>

Программа на 13 ночей на курортах(+ночные перелеты) 1
Программа
В данной программе Вас ждут динамичный Бангкок и Бали, место, где таинственный Восток и оживленный Запад переплетаются в единое целое. Бали- это нетрo...полностью>>

Рабочая программа учебного предмета «Математика» для 6 класса на 2012 2013 учебный год
Рабочая программа
Программа учебного курса математика для 6 класса составлена на основе примерной программы основного общего образования по математике в 6 классе (к уче...полностью>>

Порядок присоединения сети (оборудования) операторов связи
Документ
Настоящий «Порядок присоединения сети (оборудования) операторов связи к сети телекоммуникаций АО «Казахтелеком» (далее – Порядок) разработан в соответ...полностью>>



Нэт Шапиро, Нэт Хентофф послушай, что я тебе расскажу!

Что вы мне говорите о современных джем-сэшн! Вы бы видели те сессии, которые мы устраивали тогда. Около 4-х утра девочки заканчивали работу и встречали своих "Пи-Ай" (так мы называли сутенеров) в винных погребках. Заведение у Пита Лалы было штаб-квартирой, где собирались все бэнды Сторивилля после окончания работы и где девочки встречались со своими руководителями. Именно туда джазмены города приходили выпить и поиграть, потом они завтракали и отправлялись домой в постель.

Между прочим, большинство этих "Пи-Ай" носили дорогие кольца и бриллианты величиной с гривенник. Кокаин, морфий и героин - что угодно в "Округе" вы могли бы купить совершенно открыто. Но я, пожалуй, вряд ли смогу припомнить такого музыканта, который тогда употреблял наркотики. В основном к этому прибегали девочки, которые хотели прикончить себя, если их бросал парень, или что-нибудь в этом роде. И в те дни не было таких малолеток, которые сегодня сопляками уже познают вкус марафетки. Правда, было много молодых девчонок из "веселых домов", которые этим занимались, но ведь это же совсем другое дело. Еще интересная деталь - в "Округе" никогда не было грабежей и налетов, насколько я помню. Вы могли крепко напиться и не бояться, что кто-то выгребет монеты из ваших карманов.

Вот так у Пита Лалы все ребята собирались каждую ночь и пели и играли до самого утра. Там встречались пианисты со всего юга (особенно во время скачек) и каждый мог выступить еще до рассвета со своим номером.

2. ДЛЯ ВСЯКОГО СЛУЧАЯ - ТАНЦЫ, ПОХОРОНЫ, ВЕЧЕРИНКИ И ПАРАДЫ - ТАМ БЫЛИ СВОИ

ОРКЕСТРЫ И МЕЖДУ НИМИ УСТРАИВАЛИСЬ НАСТОЯЩИЕ СРАЖЕНИЯ.

ЛУИС АРМСТРОНГ. Сколько бы вы там ни слышали оркестров, все они играли очень хорошо. Я помню, что в Хэвене я играл вторую трубу в "Таксидо брасс бэнде", и мы исполняли такие похоронные марши, которые просто трогали вас за сердце - так они были прекрасны.

ДЭННИ БАРКЕР. Мой дед работал в похоронном бюро Эмиля Лабата, которое было самым процветающим заведением этого рода в креольской части города. Эмиль Лабат имел пару знаменитых лошадей - то были самые красивые лошади в Новом Орлеане. Они всегда возили катафалк, которым управлял один очень старый, грустный и мрачный человек. Никто не видел, чтобы он хоть раз улыбнулся - его звали Неулыбающийся Джо. Иной раз, если вдова умершего была искренна в своем горе и хорошо платила за похороны, содержатель бюро приказывал, чтобы лошадей накрыли красивым кружевным покрывалом. Если покойник был взрослым, покрывало было черное, если дитя - то белое. Плата за это взималась не более 15-20 долларов, зато похоронная процессия приобретала весьма внушительный вид. Действительно, зрители проникались глубокой печалью и говорили: "Да, такой-то ушел от нас в превосходном виде".

Но вернемся к Джо и двум его лошадям. В Новом Орлеане и его окрестностях было хорошо известно, что эти лошади плачут только в определенных случаях. Это было загадкой для всех, и однажды я специально спросил деда, в чем тут секрет. Тот ответил, что Джо - очень хитрый парень. Он всегда держал при себе бутылку с луковым соком и перед тем, как отправиться на похороны, он наливал сока на тряпку, а потом протирал ею глаза у лошадей, пока поблизости никого не было. Знай об этом Лабат, он поднял бы целую бучу, так как он был очень гуманным человеком и всегда хорошо относился к животным.

Как справедливо замечают, вплоть до закрытия "Округа" в 1917 г. самой восхитительной формой музыкальной организации в Новом Орлеане были не джаз-бэнды, а духовые оркестры. Тяжелый "бит" на большом барабане, который прекрасно исполнял покойный Блэк Бенни, мог внезапно заставить умолкнуть шумную толпу из 7 - 8 тысяч искателей развлечения. В течение минуты все уши навострялись в ожидании того как ведущая труба исполнит три удвоенных восьмых ноты и приближающийся оркестр промарширует сквозь толпу. Такие личности, как Банк Джонсон, Бадди Пети, Кид Рена, Френки Дюзон и Крис Келли всегда находились в близлежащих барах, где они болтали, тискали девочек и пили за чье-то здоровье, разрушая свое собственное. Музыканты всегда находились в окружении поклонников, с достоинством отвечая на их вопросы и играя роль знаменитых "звезд".

Величайшим наслаждением для нас, мальчишек, было нести или охранять инструмент музыканта, которому мы поклонялись, а самым тяжким испытанием было сидеть в классной комнате, зубрить уроки и слышать, как приближается и бешено свингует духовой оркестр, а затем проходит мимо школы и затихает в отдалении. Вы могли бы заметить множество грустных физиономий в этой комнате. Если же это случалось в перерыве с 12-ти до часу, то после звонка в классе было много пустых мест. Честно говоря, я сам был повинен в этом несколько раз. Музыка трогала вас до такой степени, что прежде, чем вы могли это понять, вы уже находились во "второй линии" в 10 - 12 кварталах от школы.

Иногда бывали похороны, которые сопровождали 3-4 оркестра, и это случалось не так уж редко, потому что покойный мог быть членом 8-12 организаций зараз ("Масоны", "Зулу клаб", "Ветераны" и др.), в каждой из которых имелся свой бэнд. Обычно его последняя просьба заключалась в том, чтобы его похоронили так, как он жил - среди множества друзей и музыки. Так, например, хоронили Джайлса, величайшего ударника из "Эксцельсиор брасс бэнда", и Блэка Бенни, другого великого ударника. Каждый музыкант в Новом Орлеане предлагал вам свои услуги. В обоих случаях печаль усугублялась тем, что замолкший барабан, обернутый в черный креп, несли ближайшие друзья перед катафалком покойного. Заработанные каждым музыкантом деньги (3 или 4 доллара) обычно быстро тратились на выпивку в память о друге перед тем, как оркестранты расходились по домам.

УИНГИ МАНОН. По дороге на кладбище все шли медленно, стараясь следовать темпу первого корнета. Иногда на это уходило почти 4 часа. Всю дорогу они раскачивались под музыку и рыдали, а у могилы нараспев кричали: "Разве он не погулял, разве он не пожил в свое удовольствие, разве он не играл?", или "Разве он не вел добрую жизнь, пока его не застрелила полиция на Сен-Джеймс-стрит?". После того, как тело было предано земле, они возвращались в город и все время пели и свинговали - это была самая "горячая" музыка в мире. Они просто разрывали инструменты в куски.

НЭТ ТАУЛС. Да, так оно и было в те дни. Вы маршировали до кладбища, играя очень грустно и медленно, но зато на обратном пути все сто чертей срывались с цепи. Как вы понимаете, никаких нот у нас не было. Тогда мы просто не знали, что такое печатная музыка. Было всего лишь 6-7 известных пьес, и десяток ребят, собравшихся вместе, играли их всяк по-своему, но тем не менее, все находились на своем месте и как-то ухитрялись приноровиться друг к другу. Все было верно, потому что мы исходили из одного и того же.

Конечно, "брасс бэнды" могли иметь и гораздо больше людей - два кларнета, два корнета и т.д. Банк Джонсон играл у Болдена вторым корнетистом, но я сам никогда не слыхал эту группу. Потом Джо Оливер позвал Луиса к себе в Чикаго, но вообще это было исключением. Обычно в оркестре было всего 6 музыкантов: кларнет, тромбон, банджо, ударные, бас и труба или корнет, которые почти всегда являлись ведущим голосом. Иногда там мог участвовать и седьмой человек - пианист, но саксофонистов никогда не было. Кто-то из этих Холлов - то ли Эдмонд, то ли Роберт - пробовал приходить с саксофоном, но я бы не сказал, что у него было много работы.

КИД ОРИ. А во время праздника Марди Грас* - что тут творилось! Вот когда мы действительно получали удовольствие. День и ночь оркестры маршировали вдоль по улицам, играя как сумасшедшие. Иногда мы играли для какого-нибудь местного общества цветных и тогда мы маршировали впереди их колонны на параде. У белых был настоящий король, он прибывал на Кэнел-стрит во всей красе. Цветные люди тоже имели своего, "зулусского короля", и он прибывал на Бэйзин-стрит в конце праздника, одетый в разноцветные перья и солому - парень, это было что-то особенное!

ЗУТТИ СИНГЛТОН. В Новом Орлеане тогда существовало великое множество оркестров, но большинство музыкантов имело дневную работу - у них была другая профессия. Они могли работать каменщиками и плотниками, продавцами и штукатурами. У некоторых было свое собственное дело - угольные, дровяные или овощные лавки. Другие работали на разгрузке хлопка, а также швейцарами или проводниками. Они должны были иметь другую профессию, не связанную с музыкой, ибо там было слишком много музыкантов, слишком много оркестров. Вероятно, Новый Орлеан был самым музыкальным городом страны. Большинство ребят получало разнообразные музыкальные уроки, и я, к примеру, воспитывался под влиянием своего дяди Уилли Бонтемса, который играл на басе и гитаре в бэнде Джека Кэри. Впервые я начал работать у Стива Льюиса - мы играли на вечеринках.

Затем по субботам мы также играли для ребят из общества - это было уже с Папой Селестином и его "Таксидо бэндом", а потом в "New Orleans Country Club" и в ресторане "Louisiana" - это было превосходное заведение первого класса.

ДЭННИ БАРКЕР. Быть музыкантом обычно не означало иметь полную занятость у нас в Новом Орлеане. Музыканты могли иметь свою профессию или ремесло помимо музыки. Они были искусными мастерами в какой-нибудь другой области, т.е. это были каменщики, штукатуры, кровельщики, плотники, мостильщики, сигарщики и т.д. Например, одна музыкальная семья целиком занималась шиферными работами, в другой были потомственные штукатуры. Они шли в подмастерья к своим дедам и изучали фамильное мастерство.

Некоторые семьи по происхождению были наполовину французы, наполовину негры. А многие семьи занимались производством сигар, что указывало на испанское влияние. Итак, если вы были музыкантом, то у вас была какая-нибудь регулярная профессия, а по вечерам или в конце недели вы брали инструмент и играли музыку.

АЛЬФОНС ПИКУ. Я родился в 1879 году. Мой отец был сигарщиком, а мать - домохозяйкой. Когда я мальчиком впервые услышал джаз, то это был один джаз-бэнд, игравший на углу улиц Сен-Филлипс и Клэйборн. Он назывался "Эксцельсиор Бэнд". Единственным музыкантом, которого я помню из этого состава, был трубач Файс Квирит. Это было очень давно.

Был ли это рэгтайм? Нет, то были всего лишь марши, которые духовые оркестры играли тогда на парадах. Пожалуй, первым джаз-бэндом рэгтайма, который я услышал, был оркестр Бу-Бу Форчуна. Это был единственный человек в то время, который играл на тромбоне с кулисой. Это происходило еще до 1900 года, потому что мне тогда исполнилось всего лишь 15-16 лет.

Он играл на тромбоне и в то же время работал парикмахером. Он жил неподалеку от меня и однажды услышал как я практиковался на своем инструменте. Он подошел к нашему дому и постучал в дверь. Мать открыла ему и спросила, чего он хочет. Он сказал: "Я хотел бы видеть того молодого человека, который играет на кларнете". "Это мой сын", - ответила мать. "Не могли бы вы позвать его?" - спросил он. И затем я вышел к дверям, а он сказал мне: "Это ты играешь на кларнете?". "Да", - ответил я. "Хорошо, я хотел бы, чтобы ты пришел в мою лавку на углу, я хочу поговорить с тобой о небольшом деле". После этого я пришел в его лавку и в разговоре он предложил мне: "Не мог бы ты прийти вечером и поиграть со мной в нашем оркестре?". Я согласился, и он велел мне быть на месте в 8 часов. Так впервые я начал играть в настоящем бэнде, мне было только 16 лет. Правда, до этого я почти 18 месяцев брал уроки, моим учителем был м-р Моранд.

Давайте я дорасскажу вам об этом оркестре. Итак, меня пригласили на репетицию, и в тот же вечер я пришел, как договорились и спросил: "Что я должен делать? Вы хотите, чтобы я играл на своем инструменте? Есть ли у вас ноты?". Тромбонист сказал: "Ноты? Зачем они тебе?". Я удивился: "А как же я буду играть?". Он ответил: "Ты будешь просто играть по квадратам". Я сказал "О'кей" и затем настроился - мы все настраивали свои инструменты. Сначала я не мог приспособиться и войти в квадрат*, но лидер слушал меня до тех пор, пока мне это не удалось сделать. Я делал все, как он мне говорил, и в конце концов мы сыграли целую вещь и еще ряд номеров, а потом весь оркестр хлопал меня по плечу и все ребята говорили, что я - молодец.

Эта репетиция была в четверг, а в следующую субботу нас пригласили играть на балу (так тогда назывались танцы) на Либерти-стрит. Я тоже пошел с ними, а мы прибыли туда около 8-ми вечера. Зал был набит до отказа. Мне, правда, было не по себе, потому что у них не имелось никаких нот, но потом я решил, что попытаюсь играть в любом случае. Я пошел и немного выпил для храбрости - это было в первый раз, но зато потом я играл, пожалуй, даже лучше их! Каждый наш номер встречался оглушительными аплодисментами, и мы должны были его повторять 2-3 раза. Вот так я начал играть с бэндом.

Потом я играл со многими оркестрами, но тогда этот характерный стиль игры без нот был весьма новым и необычным для меня. Мне это казалось просто невероятным! Помню, когда нам попадала новая пьеса, мы изучали ее музыку и вначале играли мелодию по нотам, но после этого ноты уже больше были не нужны нам, т.к. мы делали нечто новое из этой музыки. Вот это и был рэгтайм.

ДЖОННИ СЕН-СИР. Джазовый музыкант был тогда человеком из рабочего класса, он все время находился на открытом воздухе, был здоровым и сильным. Вот что плохо сегодня - у этих новых ребят нет прежней силы. Им якобы не нравится играть целыми ночами, но они просто не смогут этого сделать! Пока не нагрузятся, конечно. А у рабочего человека было достаточно силы, чтобы играть "горячо" - с виски или без оного. Учтите, средний рабочий очень музыкален. Для него играть музыку - это просто отдых. Он получает от этого столько же удовольствия, как и другие люди от танцев. И чем более отзывчива его аудитория слушателей, тем больше вдохновения рабочий человек вкладывает в свою игру. И благодаря вашим естественным чувствам, вы никогда не сможете повторить ту же самую вещь одинаково дважды, ибо каждый раз во время игры новые идеи приходят вам в голову, и вы следуете за ними.

ДЭННИ БАРКЕР. Тогда были самые разнообразные расценки. Вы могли получить 3-4 доллара за один парад или похороны. Все зависело от времени работы. Если парад продолжался с 9 утра до 6 вечера (т.е. весь день), то вы обычно получали долларов 8-9.

Повсюду в Новом Орлеане существовало соперничество. Люди постоянно бились об заклад, кто самый лучший и величайший музыкант в том или ином отношении. Именно отсюда берут свое начало музыкальные сражения.

Почти во всех оркестрах не умели читать ноты. Поэтому иногда приглашали скрипача играть ведущий голос (обычно скрипач умел читать ноты), чтобы иметь какое-то прикрытие. Банджо было тогда только ритмическим инструментом. Бадди Болден говорил: "Остыньте-ка, ребята, дайте мне послушать звук их ног". Как вы знаете, новоорлеанские бэнды тихо не играли. После того как дули 2 или 3 инструмента, в дело вступал ритм. Именно это и имел в виду Болден, ибо ритм, исполняемый некой смесью из африканских и испанских инструментов, заглушал все остальное, и они позволяли людям использовать свое воображение для других звуков.

В маршевых "брасс бэндах" применялось большее количество инструментов, чем в танцевальных оркестрах. И эти "брасс бэнды" играли вполне узаконенные марши - те же самые марши военный оркестр Соединенных Штатов мог бы играть на смерть президента. Кроме того, они могли играть прекрасные гимны (такие как "Ближе к богу" и "Мэриленд"), но когда они возвращались с похорон, музыканты засовывали эти ноты в карманы и каждый начинал вопить на своем инструменте.

Я помню, как "Онуорд брасс бэнд" должен был однажды играть марши для общества масонов. Был приглашен один бэнд на день (большой военный оркестр) играть марши, сидя на сцене. В перерывах же другой бэнд должен был играть танцевальную музыку, и они свинговали целый вечер. Тогда играли "шаффл-бит"* на малом барабане и обычный "ту-бит"* на большом. Вначале в оркестрах на этих барабанах играли разные люди, но затем в Новом Орлеане нашелся такой парень, который соединил оба барабана и стал играть на них один. Так была придумана ножная педаль.

ЭДМОНД ХОЛЛ. Что касается того, почему Новый Орлеан был таким музыкальным городом и имел так много оркестров, то я думаю, что причиной тому было существование множества клубов. В Новом Орлеане было огромное количество всяких частных клубов и организаций. Иногда могли сойтись вместе два-три парня и организовать свой клуб, который потом разрастался в большую организацию. И когда умирал член того или иного клуба, они приглашали оркестр для его похорон, а если же клуб принимал участие в парадах, то и для этого им тоже был необходим бэнд. Все эти клубы старались переплюнуть друг друга. Такое обычно происходило, когда различные клубы выезжали за город и располагались на берегу озера. Из лагеря одного клуба что есть силы вопил один оркестр, а из лагеря другого клуба - другой, и все они пытались переиграть соседа. Вы могли слышать эту музыку вдоль всего озера, она отлично звучала над водой.

Что касается похорон, то одна деталь недостаточно ясно описывается в некоторых историях. Дело в том, что сами оркестры никогда не входили на кладбище, а оставались у ворот.

Вы всегда могли прожить в Новом Орлеане, играя на всяких случайных работах - похороны, загородные экскурсии, парады и т.п. Например, Бадди Пети никогда не имел постоянной работы. Он просто не нуждался в этом, и то же можно сказать о множестве других людей, которые были отличными музыкантами и о которых, между прочим, никогда не писалось в книгах, т.к. у них не было постоянных бэндов. Бадди Пети всегда носил с собой книжку, куда он заранее записывал даты своих выступлений. Он сам был своим собственным подрядчиком. Бадди мог сказать вам чуть ли не на год вперед, где вы сможете играть, если у него будет для вас работа, - настолько далеко он смотрел вперед. Его приглашали нарасхват, и он всегда получал задаток, даже если эта работа предполагалась через год. Но что окончательно убило репутацию Бадди как самоподрядчика, так это то, что он часто имел таким образом две или три работы за одну ночь. Конечно, он не мог поспеть сам в каждое место и посылал другие бэнды вместо себя, так что люди, пригласившие его, никогда точно не знали - то ли его оркестр играет у них, то ли нет.

Луис Армстронг и Бадди Пети играли вместе на многих похоронах. Надо отметить, что Бадди - это такой человек, о котором немного писали. А ведь тогда именно он задавал тон в Новом Орлеане. Он был настоящим лидером и с него брали пример многие другие оркестры. Я имею в виду, что они могли услышать как играет Бадди, а затем они хотели играть то же самое. Насколько я знаю, единственный раз он покидал Новый Орлеан для того, чтобы поехать с Джелли Ролл Мортоном в Калифорнию. Они должны были выступать в Лос-Анджелесе. Я не знаю, что уж у них случилось, но он там долго не задержался. И если Бадди потом уехал в Чикаго, когда Новый Орлеан покидали многие люди, то я уверен, что и там у него была репутация отнюдь не хуже, чем у других наших ребят.

В самые ранние дни существования "брасс бэндов"*, в 1890-х годах и даже раньше, музыка в основном была записана на ноты, - хотя бы в таком оркестре, где играл мой отец. Но со временем там стали больше импровизировать. Я начинал играть не на кларнете, а на гитаре в 1917 г., когда мне было 17 лет. Мой отец тоже был известным музыкантом, его звали Эдвард Холл. В самом деле, он был членом "Онуорд брасс бэнда", который приезжал в Нью-Йорк из Нового Орлеана еще в 1891 году. Тогда какие-то музыкальные агенты настояли на приезде оркестра. Я не знаю всех обстоятельств этого дела и не уверен, было ли это в действительности. Правда, я помню, отец как-то говорил мне, что они пробыли в Нью-Йорке 18 дней. С другой стороны, последний участник этого оркестра умер несколько месяцев тому назад. Он играл на тубе и дожил до 83-х лет. Тогда каждый штат посылал свой бэнд в Нью-Йорк, это было нечто вроде фестиваля, и наш новоорлеанский оркестр якобы завоевал там первый приз.

В мое время в духовых оркестрах обычно бывало 4 различных кларнета: настроенные в ми-бемоль, до, ля и си-бемоль, и каждый музыкант должен был знать все 4 инструмента. Причина заключалась в том, что когда нужно было играть в тональности ми-бемоль, мы соответственно хватали ми-бемольный кларнет, то же самое происходило, если нужно было играть в тональности ля-мажор и т.д. Перестраиваться мы не умели. Вот и смотрите, насколько теперь музыка продвинулась вперед. Сегодня вы берете один кларнет и играете на нем все, что угодно. Но все же, когда мы должны были знать все 4 инструмента, уровень музыкального мастерства в тогдашних "брасс бэндах" был также весьма высок.

Всего в семье нас было пятеро братьев, и когда мы дошли до определенного возраста, отец раздал нам всем кларнеты. Каждый из четверых получил различный тип кларнета, а пятый был еще слишком мал, он подучил свой кларнет позже. Это был Герберт Холл, который теперь имеет свой бэнд в клубе "Cinderella" в Гринвич Уилидж.

"High Society" была одной из пробных пьес для всякого кларнетиста, который хотел играть в новоорлеанском бэнде. Квадрат этой темы в исполнении Альфонса Пику считался тогда общепризнанным. Вначале в духовых оркестрах это было соло для малой флейты, но Пику первым сыграл его на кларнете. Как бы там ни было, но я слышал именно такую историю. Конечно, каждый играл этот квадрат по-своему и никто не копировал Пику нота за нотой. У каждого были равные идеи на сей счет, как у Барни Бигарда, так и у других, но все же квадрат Пику считался основным.

АЛЬФОНС ПИКУ. Я сочинил много разных мелодий. Как мне довелось сыграть этот знаменитый квадрат из "High Society"? Мне было тогда лет 17 и я играл с бэндом Джона Робишо, а еще до этого - с Мануэлем Перезом, и мы всегда играли ту традиционную старинную музыку, которую и теперь еще иногда просят сыграть.

Предварительно Перез купил мне ноты "High Society". Как известно, это была маршевая вещь. После этого мы выступали "Mahogany Hall", я взял на себя партию малой флейты и транспонировал ее для своего инструмента. Это произвело огромное впечатление. В следующий раз мы должны были играть в другом холле, где обычно собирались креолы, но туда не разрешали входить черным вроде меня. Если вы были черным, вас просто не пускали.

Но Перезу очень нравилось, как я играл "High Society", и когда там собралось очень много народа, он сказал: "Входи, Аль, и покажи им как надо играть", - и они позволили мне сыграть свое соло. Я произвел там настоящую сенсацию - Боже! Мы играли "High Society" целую ночь! Потом я играл эту тему на парадах с Перезом и "Онуорд брасс бэндом", а также с Джо Оливером и Кидом Рена. Приходилось играть и на похоронах.

КИД ОРИ. У меня тоже был свой "брасс бэнд". Когда подвертывалась работа, я набирал любое число людей, которое было нужно. Если не хватало своих музыкантов, то я мог пригласить ребят со стороны. На моем доме висела вывеска "Оркестры и "брасс бэнды", Кид Ори" Вы не могли бы ее не заметить. В то время танцы и пикники обычно рекламировались с помощью арендуемых экипажей и вагонов, которые разъезжали по всему городу. На них большими буквами было написано о предстоящем событии, а прямо из вагона играл бэнд. Я решил испробовать эту идею и рекламировать свой собственный бэнд точно таким же образом. Я взял напрокат вагон и велел ребятам написать на нем большими яркими буквами "КИД ОРИ" с адресом и номером телефона. После этого я начал получать огромное количество звонков и заказов по поводу работы и стал действительно известным человеком в городе.

Тогда проводились самые разные соревнования и конкурсы ("cutting contests") каждый раз, как только вы появлялись с оркестром на улице. Например, бэнд Фредди Кеппарда отлично «уделал» нас, т.к. Фредди был более сильным музыкантом, чем наш первый трубач. Но затем мы стали держать верх над всеми. Публика всегда бывала на нашей стороне. Пока играл один оркестр, они связывали вместе колеса вагонов, чтобы мы не смогли разъехаться, и тогда побежденным деваться было некуда. Я обычно говорил: "Я разрешу вам уехать, когда сочту это нужным".

Брат Матта Кэри, Джек, играл тогда на тромбоне. Мне он нравился но он меня не особенно любил. Он очень ревновал, что Матт ушел играть ко мне. Я отшлепал его во время соревнований. Потом он остановил меня на улице и сказал: "Он может побить меня за игру на тромбоне, но он не может превзойти меня!". Я обнял его и ответил: "Я просто люблю тебя, Джек". Потом он стал проповедником и был им вплоть до своей смерти.

ДЖОРДЖ ЛЬЮИС. Мы выезжали на работу или на парады в больших грузовиках, запряженных лошадями, а когда два таких грузовика встречались, начиналось соревнование. Однажды мы поймали Бадди Пети, когда все его ребята были пьяны, и наш бэнд буквально изничтожил их. В следующее воскресенье мы ехали мимо и опять увидели, что Бадди сидит в своем фургоне с поникшей головой и опушенными руками, так что мы решили проучить их снова. Вокруг собрался народ, как это обычно бывало, и они привязали колеса нашего грузовика к их, чтобы мы не могли удрать, но тут Бадди внезапно вскочил на ноги, схватил корнет, и в тот день они нас разделали.

УИНГИ МАНОН. Вниз по улице в старом грузовом вагоне с подножками ехал какой-нибудь джаз-бэнд из одного танцзала, а вверх по улице в таком же вагоне ехал другой бэнд из другого зала, который рекламировал танцы в ту же самую ночь и за ту же цену. И эти музыканты начинали играть друг перед другом во всю мочь, ибо именно тот оркестр, который удовлетворит собравшуюся толпу, люди придут слушать в тот или иной танцзал. Это было естественно. Сзади вагона обычно сидел тромбонист, т.к. это было единственное место, где он мог бы свободно орудовать кулисой своего инструмента. Так они получили название "тэйл-гэйт" тромбонистов ("talegate" - запятки). Все они играли в типичном для диксиленда "вамп-стиле", т.к. в тех фургонах незачем было играть более изысканную музыку.

БАНК ДЖОНСОН. Оркестры в те дни соревновались почти все время. Допустим, один бэнд получал работу в "Charity Hall", а другой подбирался туда же и начинал дуть через окна громче и лучше. Во время Марди Грас и парадов оркестры повсюду разъезжали в фургонах, которые иногда разворачивались, становясь друг к другу запятками, а музыканты пытались переиграть друг друга.

МАТТ КЭРИ. А если вам никак не удавалось переиграть другого на своем инструменте, то, по крайней мере, вы всегда могли использовать его для того, чтобы трахнуть им своего соперника по голове.

3. РЕБЯТА БЫЛИ БЕДНЫ И ОНИ ЧАСТО ПРИДУМЫВАЛИ СВОИ

ИНСТРУМЕНТЫ, - ТАК ЖЕ, КАК И СВОЮ МУЗЫКУ.

ДЭННИ БАРКЕР. То был веселый Новый Орлеан, город сплошных удовольствий и развлечений. При малейшей оказии там всегда звучала какая-нибудь музыка. Вот почему так много ребят в Новом Орлеане начинало заниматься музыкой - они слышали ее все время! Это было подобно тому, как позже многие ребята идолизировали Бэйб Рут, а сегодня - Уилли Мэйс. Правда, в Новом Орлеане игорные дома, скачки на ипподроме, работа сводником или исполнение музыки - все это считалось спортом. Город не мог ассигновать какие-либо деньги, чтобы дать ребятам место и оборудование для занятий другим спортом, поэтому они обращались к тому, что они сами видели, слышали и знали. А если же они были тугоухи, то становились портовыми грузчиками и работали под палящим солнцем.