Похожие публикации

Решение прибавь 1
Решение
) Составьте алгоритмы в виде блок-схем, табличной форме записи и на алгоритмическом языке....полностью>>

Согласно п. 5 постановления км рт (Совета Министров рт, см рт) от 14. 06. 1991 n 261 "О дополнительных мерах по социальной поддержке материнства и детства в тсср"
Документ
Согласно п. 5 постановления КМ РТ (Совета Министров РТ, СМ РТ) от 14.06.1991 N 261 "О дополнительных мерах по социальной поддержке материнства и детст...полностью>>

Список учебников на 2012-2013 учебный год
Список учебников
7. Боголюбов Л.Н., Аверьянов Ю.И., Городецкая Н.И. и др./Под ред. Боголюбова Л.Н. Обществознание (базовый уровень) 10класс. - М.: Просвещение, 2009-20...полностью>>

«коэффициент шума и его измерение на свч»
Документ
Идея построения простого автоматизированного прибора для измерения чувствительности радиолюбительских устройств обсуждалась с «патриархом» УКВ в Перми...полностью>>



А. В. Виннер Как работать над пейзажем масляными красками Профиздат, 1971 год

Выбор красок

Для начинающего художника вполне достаточна палитра, состоящая из наиболее прочных и светоустойчивых так называемых «нормальных» красок: белил свинцовых, белил смешанных, охры светло-желтой, охры темно-желтой, марса оранжевого, кадмия желтого, красной земли светлой и темной, кадмия красного, краплака темного, изумрудной зелени, окиси хрома, кобальта синего, кобальта фиолетового, марса, коричневого, сиены жженой, умбры натуральной, виноградной черной.

Цветовое многообразие различных оттенков красок всегда можно получить, составляя из названных красок различные смеси в разных соотношениях.

Три основных цвета — красный, желтый и синий — получить смешением нельзя. Оранжевые тона получают посредством смешения красной и желтой красок; зеленые — смешивая в различных пропорциях желтую с синей; фиолетовые — смешивая красную с синей. Но добиваясь получения нужного тона, надо помнить, что краски, смешиваемые друг с другом, часто теряют свою яркость. Поэтому надо иметь на палитре яркие оранжевые, зеленые, синие, фиолетовые и черные краски.

Всевозможные оттенки коричневого, серого и других цветов вплоть до черного также можно получить, смешивая указанные выше краски. Поэтому искать для каждого тона самостоятельную краску не следует.

В масляной живописи краски осветляются обычно посредством добавления к ним белил. Это совершенно по иному меняет тон краски, чем в том случае, если эту же краску положить тонким слоем на белую поверхность грунта. Художник должен хорошо знать, как влияют белила на изменение тона краски.

Внимательное изучение рекомендуемой нами палитры красок, особенно их смесей, значительно расширит цветовые возможности художника, но для этого надо постоянно изучать красочные сочетания.

Известный художник и педагог П. П. Чистяков неоднократно говорил своим ученикам: «Следует долго искать краски, из которых состоит предмет, и, нашедши их, писать, не мазать, а рисовать, лепить». «Каждая вещь имеет присущий ей основной цвет, его нужно брать, а когда начнешь писать, вмешивай какие нужно цвета, иначе, если рисунок и цвет соединить в одно... будет полумера, ни то, ни се, грязь выйдет».

«...Составляя цвет, смотри просто, не мудрствуя. Смотри глубже, подробнее, но не теряй общего. В красках каждый полутон подчиняется общему виду тела, то есть сути предмета». При составлении смесей с целью найти нужный тон Чистяков советовал: «Смотри два-три цвета вместе, не гляди в точку, а рядом; а на то, что составляешь, — вскользь, как бы мимоходом; смотри быстро, смотри внимательно» 1.

Составляя смеси красок, надо всегда помнить, что нельзя мешать краски как попало, без учета их свойств и химического состава. Не рекомендуется смешивать краски, вредно влияющие друг на друга, неустойчивые в смесях, так как это всегда приводит к изменению их первоначального тона, потемнению и нередко к разрушению красочного слоя вследствие химического взаимодействия красящих веществ друг с другом.

Если мы смешаем желтый кадмий, являющийся по своему составу сернистым кадмием, с ярь-медянкой — основной углекислой солью меди, то благодаря химической реакции между сернистым кадмием и медью образуется черная сернистая медь и смесь почернеет.

Нередко смесь красок, которые не следует соединять друг с другом, не темнеет, а, наоборот, обесцвечивается.

Выбор художником красок имеет большое значение не только для сохранности самой живописи, но и для силы и звучности её колорита. Не обязательно включать в палитру все имеющиеся в продаже краски, некоторые из них не только не нужны, но и могут принести живописцу серьезные неприятности, в особенности в смесях.

В. Н. Бакшеев, например, совершенно не употреблял такие крайне неустойчивые в смесях краски, как лимонный кадмий, стронциановая желтая, берлинская лазурь. Он избегал применять газовую сажу и совершенно не пользовался какими бы то ни было имитациями красок, в особенности приготовленных на каменноугольных красителях (золотисто-желтая, лак голубой и другие), считая их совершенно неприемлемыми для живописи.

В. К. Бялыницкий-Бируля предпочитал пользоваться наиболее прочными и светоустойчивыми красками, каковыми являются природные земли, охра, сиена, красные, зеленые, коричневые земли, умбра, а также красками, представляющими собой прокаленные окиси и другие соединения металлов: кобальты, окись хрома, изумрудная зелень, неаполитанская желтая, марсы. Желтые и красные кадмии он применял часто, но очень осторожно, особенно в смесях с землями и краплаком. Он избегал употребления берлинской лазури, стронциановой желтой и в особенности различных имитаций красок, приготовляемых на основе каменноугольных красителей. Белила Бялыницкий-Бируля предпочитал свинцовые, отличающиеся своей корпусностью и хорошей способностью к высыханию.

П. П. Кончаловский совершенно не употреблял стронциановую желтую, прусскую синюю, газовую сажу и ламповую копоть.

П. Д. Корин исключал из своей палитры такие краски, как газовая сажа, ламповая копоть, стронциановая желтая, различные лаки, приготовленные на каменноугольных красителях. Он не любил употреблять волконскоит, жженую умбру и жженую сиену.

В палитре А. В. Куприна отсутствуют стронциановая желтая, дающая неприятный зеленоватый оттенок, в особенности опасный в смесях с другими красками. Прусская синяя из-за ее очень интенсивного ядовито-синего цвета, подчиняющего все остальные цвета, крайне опасна в смесях. Сажа газовая, ламповая копоть и асфальт им совершенно не применялись, как и все виды марсов — желтые, красные, коричневые.

К. Ф. Юон никогда не пользовался стронциановой желтой, коричневыми марсами, берлинской лазурью, ламповой копотью и газовой сажей.

Выбирая те или иные краски для своей палитры мастера пейзажной русской живописи в большинстве случаев останавливали свой выбор на красках какой-либо одной фирмы или завода. Объяснялось это тем, что масляные краски разных фирм имели существенные отличия, в частности в применявшемся для красок связующем веществе. В одних случаях краски стирали на маковом и ореховом маслах, в других употребляли льняное и подсолнечное масла, обработанные различными способами. Разница в составе пасты красок заключалась также во введении в нее различных смол и других добавок, способствовавших улучшению качества красок.

Советские мастера пейзажной живописи также придерживаются этого правила. В настоящее время большинство наших пейзажистов пишет красками Ленинградского завода художественных красок.

1 — П. П. Чистяков, В. Е. Савинский. Переписка. 1883—1888 гг. Воспоминания. М.—Л., издательство «Искусство», 1939, стр. 56, 114, 289—291.

Смешивание красок

Смешивая на палитре краски, необходимо внимательно следить, чтобы не было смесей заведомо неустойчивых друг к другу красок, и, главное, ограничивать количество красок, вводимых в смеси.

В. Н. Бакшеев, заботившийся о сохранности колорита своих произведений, о силе и звучности тонов красок, всегда ограничивал себя смешением двух и очень редко трех красок, причем выбирал обязательно, близкие друг к другу по своей природе. Он избегал смешения чужеродных по своей химической природе красок, особенно остерегался смешивать четыре-пять и более красок, так как подобные смеси ничего, кроме вреда, не дают.

К. Ф. Юон считал, что правильное смешение красок друг с другой во многом предохраняет живопись от нежелательных изменений. Он не советовал соединять охры с кадмиями, так как, по его наблюдениям, эти смеси всегда темнеют. Не надо смешивать охры и с зеленой Поль Веронез, так как данная смесь быстро чернеет. Объясняется это различной природой самих пигментов красок, химически воздействующих друг на друга. Такое взаимодействие усиливается еще и маслом. В то же время. Юон часто сочетал желтые кадмии с изумрудной зеленой или волконскоитом, получая очень стойкие и прочные смеси, дающие поразительный цветовой эффект. Работая ультрамарином, он с большой осторожностью вводил его в смеси, избегая соединения этой краски с желтыми и красными кадмиями.

А. В. Куприн также считал, что продуманное смешение красок имеет для сохранности живописи большое значение. По его мнению, допустимо смешивать не более двух, редко трех красок.

Чем меньше пользуешься смесями, тем больше нюансов сохраняет живопись. Никогда не надо, подчеркивал Куприн, соединять охры, сиены и жженую кость с желтыми кадмиями, так как эти смеси крайне неустойчивы и чужеродны по своей природе. Очень красивые оттенки можно получить сочетанием изумрудной зелени или волконскоита с английской красной краской.

Следует избегать смеси охр и угольной черной с желтым кадмием, краплака с изумрудной зеленой или окисью хрома, сиены с желтым кадмием, ультрамарина с желтым кадмием, желтого и красного кадмиев, а также церулеума с фиолетовым кобальтом, берлинской лазури с цинковыми белилами. Все эти смеси неустойчивы и дают быстрое изменение первоначального тона.

Корпусные и лессирующие краски

Способность красок, наносимых тонким слоем, делать невидимым цвет покрываемой ими поверхности называется кроющей силой. Одни краски обладают большей кроющей силой, другие — меньшей. Поэтому все художественные масляные краски делят на кроющие, или корпусные, и лессирующие.

Корпусные краски, нанесенные тонким слоем на какую-либо окрашенную поверхность, делают ее совершенно невидимой. К ним относятся: свинцовые и цинковые белила, охры, красная и коричневая земли,, желтый и красный кадмий, киноварь, зеленый хром.

Лессирующие краски, наносимые на окрашенную поверхность, дают прозрачные красочные слои, через которые просвечивает окрашенная поверхность. К ним относятся: краплак, ультрамарин, изумрудная зелень, зеленая земля, натуральная сиена и другие краски.

Краски для работы при сильном морозе

При работе масляными красками в зимних условиях, на сильном морозе, писать ими почти невозможно, так как паста красок быстро затвердевает. Поэтому надо подготовить обычные масляные краски в свинцовых тубах. Не отвинчивая крышечку тубы, а только развернув кромку нижнего её конца, выдавливают пасту краски на стекло и смешивают её с небольшим количеством мастиксового или даммарного лака, таким образом, чтобы паста по своей консистенции напоминала сметану. Затем расправляют тубу, закладывают в неё приготовленную пасту и снова плотно заворачивают кромку.

Работая этими красками на пленэре, их разжижают бензином высокой летучести. Необходимо иметь в виду, что на морозе свыше 30° C масляная краска густеет, а при попадании в неё снега становится твердой, как камень. Бензин же дополнительно разводит уже разжиженные лаком краски, и если он плохо улетучивается, то красочный слой оказывается подвижным и стекает с холста, как только этюд или картина попадают в теплое помещение. Во избежание этого холст с мороза надо некоторое время подержать в прохладном месте, а уж потом вносить в теплое помещение.

Работая на морозе масляными красками, важно иметь достаточный запас кистей, чтобы часто заменять их 1.

1 — Из опыта работы масляными красками известного полярного летчика и художника В. И. Масленникова.

Лаки

Лаки представляют собой растворы смол в масле, скипидаре, петроле и других растворителях. В зависимости от характера растворителя лаки подразделяются на масляные, скипидарные и составы на лаковом керосине. В масляной живописи употребляют преимущественно скипидарные и гораздо реже масляные лаки. Лаки бывают живописные и покровные.

Живописные лаки. Так называются лаки, добавляемые в масляные краски для улучшения их живописных свойств и ускорения высыхания. Обычно их приготовляют из мягких натуральных смол: терпентина сибирской лиственницы, фисташковой смолы (мастикса) и можжевеловой смолы (сандарака), растворенных в лиственничном скипидаре. В отдельных случаях живописные лаки изготовляют из этих же смол, а также янтаря и копала на облагороженном уплотненном масле и употребляют их в качестве добавок к связующему веществу масляных красок — маслу.

Хорошего качества живописный лак можно приготовить из смолы сибирской лиственницы, сибирской пихты или из смолы фисташкового дерева, произрастающего в Таджикской ССР. Эти смолы добывают, делая глубокий надрез на коре дерева. Смолу надо собрать, расплавить, на огне и очистить от всякого сора, процедив в горячем виде через металлическое сито или в крайнем случае через марлю. Очищенная, расплавленная смола тонкой струей выливается в очень холодную воду. Образовавшиеся при этом капельки смолы собирают и просушивают на доске. Полученную таким образом чистую смолу растворяют в слегка подогретом скипидаре или масле 1.

При изготовлении живописных лаков надо пользоваться только терпентинным скипидаром, полученным из сибирской лиственницы, и совершенно не следует употреблять имеющиеся в продаже обычные сосновые или еловые скипидары, носящие название очищенных, или аптечных, так как приготовленные на них лаки придают краскам коричневатость или вызывают их почернение.

Лучшими живописными лаками являются мастиксовый, представляющий собой раствор фисташковой смолы в терпентинном лиственничном скипидаре, и терпентинный, полученный путем растворения в терпентинном скипидаре смолы сибирской лиственницы. Для улучшения живописных качеств этих лаков в них добавляют небольшое количество (около 1/10 по отношению к основной смоле лака) можжевеловой смолы, усиляющей блеск, прозрачность и прочность лака. Оба вида этих лаков вполне приемлемы для разжижения масляных красок, в особенности в тех случаях, когда живописная поверхность картины должна быть не матовой, а блестящей.

Существующий в продаже мастично-акриловый лак, в состав которого входит в незначительном количестве фисташковая смола и большая доля акриловой смолы, для живописных работ не рекомендуется, так как сообщает живописному слою и краскам неприятный, с синеватым оттенком стекловидный блеск и жесткость. Выпускаемый промышленностью копаловый масляный лак, отличающийся довольно темной, золотисто-коричневой окраской, нужно использовать в живописи очень осторожно, так как неумеренное его применение способствует потемнению красочных слоев. В особенности сильно темнеют от него краски светлых тонов.

Покрывные лаки. Они применяются для покрытия законченной, хорошо просохшей и полностью отвердевшей масляной живописи. Получают их растворением фисташковой смолы в терпентинном скипидаре. Нередко художники пользуются также даммарным лаком, получаемым растворением импортной даммарной смолы в скипидаре. Но этот лак во многом уступает фисташковому, так как его пленка из-за присущих даммаре свойств способна тускнеть и приобретать белесоватость.

Слегка подогретые покровные лаки наносят на поверхность картины тонким и ровным слоем, пользуясь пульверизатором или мягкой щетинной кистью. Выполненные масляными красками картины можно покрывать лаками не ранее, чем через год после окончания работы, так как до этого их красочные слои не успевают достаточно просохнуть. Для удаления осевшей на картину пыли перед покрытием лаком ее следует осторожно протереть ватным тампоном, слегка смоченным в скипидаре.

1 — Нагревание растворителя надо производить в водяной или песчаной бане.

Разжижители масляных красок

Для разжижения масляных красок с целью придания им удобной для работы консистенции пользуются различными средствами:

1) обыкновенным скипидаром, получаемым перегонкой смолистых частей древесины сосны и ели или сухой перегонкой смолья. Этот скипидар вызывает сильное пожелтение, а затем и потемнение живописно-красочного слоя;

2) терпентинным скипидаром, получаемым перегонкой живицы (смолистого сока) сосны или ели. Он также способствует пожелтению и потемнению живописно-красочного слоя (разбавитель № 3);

3) пиненом — двойной перегонки терпентинным скипидаром из живицы сосны или ели. Он, хотя и в меньшей степени, но все же вызывает пожелтение живописно-красочного слоя;

4) уайт-спиритом, или разбавителем № 2, — продуктом фракционной перегонки нефти. Это бесцветная, вполне безвредная для живописи жидкость. Но она вызывает поматовение красочного слоя при введении ее в краску в значительном количестве;

5) смесью из равных частей скипидара и уайт-спирита (разбавитель № 1), вызывающей поматовение и пожелтение живописно-красочного слоя;

6) мастиксовым лаком, приготовляемым из фисташковой смолы, растворенной в скипидаре. При его изготовлении используется еловый или сосновый скипидар, вследствие чего этот лак в известной мере способствует пожелтению живописно-красочного слоя;

7) даммарным лаком, приготовляемым из даммарной смолы на том же сосновом или еловом скипидаре. Этот лак не только способствует пожелтению красочного слоя, но из-за присущей даммаре гигроскопичности нередко вызывает помутнение красок, особенно заметное при его неумеренном применении;

8) копаловым масляным лаком, приготовляемым из копала и льняного масла. Его введение в краски в значительном количестве приводит к сильному пожелтению живописно-красочного слоя;

9) масляным разбавителем, представляющим собой продукт, пригодный для малярных целей, но не для живописи.

Особенно часто применяется разжижитель из смеси масла, скипидара и лака (даммарного или мастиксового) или же из смеси масла и скипидара. Эти крайне вредные для живописи «тройники» и «двойники» пользуются широким распространением и являются во многих случаях причинами потускнения, пожелтения, потемнения, а нередко и разрушения живописи.

Подавляющее большинство этих разжижителей используется художниками без учета состава самих красок и влияния, оказываемого на них разжижителем, а также вне зависимости от требований сохранности самой живописи.

Многие советские мастера живописи, заботящиеся о сохранности своих произведений, с большим вниманием и осторожностью относились и относятся к выбору разжижителя красок в строгом соответствии со своей техникой, а также с учетом его возможного действия на краски и влияния на сохранность первоначального колорита произведения.

Основные разжижители, употреблявшиеся отдельными мастерами живописи:

Л. В. Айвазовский

Мастиксово-сандараковый и терпентинно-сандараковый лаки

В. Д. Поленов

Основной растворитель: петроль (белая нефть), кроме того, светло-желтый копаловый лак на ореховом масле, терпентинно-мастиксовый лак

К. А. Коровин

Мастиксовый лак, петроль

К. Ф. Юон

Уайт-спирит (лаковый керосин); зимой на пленэре — отбеленное, облагороженное масло

В. К. Бялыницкий-Бируля

Лаковый керосин

В. Н. Бакшеев

Лаковый керосин, мастиксовый или терпентинный лак

А. В. Куприн

Терпентинный скипидар + копаловый лак

П. П. Кончаловский

Терпентинный скипидар (1 часть) + копаловый лак (1/4 часть)

Н. П. Крымов

Отбеленное облагороженное подсолнечное масло

Лучшими разжижителями в настоящее время являются уайт-спирит и фисташковый лак, приготовленный на скипидаре сибирской лиственницы. Можно употреблять также фисташковый и фисташково-можжевеловый лаки, приготовленные на скипидаре сибирской пихты, а в отдельных случаях и на терпентинных скипидарах сибирской лиственницы и сибирской пихты, совершенно не дающих какого-либо пожелтения живописного слоя. Добавление к масляным краскам терпентинного скипидара не только разжижает их, но и способствует ускоренному и более полному просыханию красочного слоя.

Некоторые художники применяют для разжижения масляных красок очищенный керосин, предварительно несколько раз профильтровав его через слой пережженного костяного угля и ваты. Но керосином надо пользоваться с большой осторожностью, так как при его плохой очистке всегда возможно потемнение живописного слоя.

Никогда не следует разжижать краски сырым, недостаточно облагороженным маслом, так как это обычно приводит к сильному их пожелтению и вызывает потускнение красочного слоя, его сморщивание и нередко растрескивание. Помимо этого, резко нарушается и нормальный режим просыхания красочного слоя, что всегда дает самые нежелательные последствия: потускнение живописи, появление на ней пятен, пожухание красок.

Применяя тот или иной разжижитель, надо помнить, что излишнее введение его в краски всегда вредно отражается на прочности и сохранности первоначальных красочных тонов и полутонов живописи.